Форум » К. » Cтатья о Кафке » Ответить
Cтатья о Кафке
Roland: В.А.Кругликов Пара-сказ о метафизике Ф.Кафки Никто еще не догадался, что произведения Кафки — кошмары, кошмары вплоть до безумных подробностей. Х.Борхес Когда в 1965 году я познакомился с текстами Кафки, у меня образовалось четкое ощущение, что существо, создавшее их, — не писатель, не литератор. Как в известном анекдоте чукча — не читатель, так и Кафка — не писатель, не существо, творящее литературную реальность, некое словесное воображаемое. Понять тогда я этого не смог, но одно понял точно, что читать Кафку можно... — перечитывать нельзя. И сейчас, читая и перечитывая текст “В исправительной колонии”, еще и еще раз в этом опыте разбора букв убедился, что чтение — перечитывание его текстов — не удовольствие от текста, а мучение, пытка, прохождение пытки. Получение удовольствия от такого текста — это возможность для мазохиста. А так — и сознание не болит, но что-то внутри твоего восприятия мучается, мечется в желании прекращения пытки. Мое индивидуальное понимание наполнено не желанием понимать, а желанием не понимать, оборвать чтение этого разгулявшегося в каком-то чуждом для меня пространстве и выплеснувшегося ко мне “н?еточным” воображением в виде вывернутой стороны набоковской “нетки”. Конечно это сугубо личностное, субъективное восприятие. Но если, отталкиваясь от него, окинуть взглядом горизонт литературной окрестности и посмотреть, где располагается проза Кафки, то можно обнаружить некоторую несовместность, несоотносимость, несоответствие и не сопрягаемость текстов Кафки и всего литературного мира. И действительно, поскольку литература — воображаемая реальность, то как отчетливо видно, что Кафка не впадает в эту реальность. Он не сопоставим со всеми и любыми линиями литературной реальности, он вне какой-либо связи с любыми феноменами словесного воображаемого. Если Джойс, Пруст, Музиль, а из наших — Белый, Ремизов, Платонов, Набоков, и даже японец Акутагава (с его “Жизнью идиота”), то есть наиболее родственные ему писатели — литераторы в том смысле, что они выполняют или задают свои правила литературного воображаемого, то Кафка вне этого словесного устройства. Его тексты отделены от литературной вселенной прозрачной, но очень прочной пленкой, они закрыты и никак не связаны с литературными объектами. Поэтому он даже не дыра в транспарентном мире словесности, который живет как литература, а он вне его упорядоченного устройства или его беспорядочного хаоса, но главное — он внутренне не связан с теми тропами, которые пролагает в хаосе литературного воображаемого любой художественный артефакт. Но тогда кто же он? Ведь его галлюцинации, представленные и выраженные в словесно-текстовой форме — это не изображение воображаемого, это вообще не воображаемое. Они — изображение складок реальности, точнее, складок из той особой реальности, что есть, но закрыта для обозрения. У нас нет таких глаз, такого зрения, которое может заглянуть туда, не говоря о том, чтобы созерцать этот не прощупываемый, но присутствующий совершенно объективно в нашей душе ужасный мир. Если вспомнить горизонт остраненного взгляда Кафки на человеческую жизнь, которая является нам естественным, природным хаосом, заполненного абсурдно мечущимися коллективными и индивидуальными телами, а порядок устройства человеческих связей и отношений в плане формы неуловим в силу их динамического состояния, то ясно, что он жил в пустотах хаоса. Или — не жил, но обретался там. И его тексты — это издание и “издавание” воплей, криков, нарративного мычания, открывающее для показа безумное устройство антропоморфной вселенной. Его воображение, — если это воображение, — есть видение таких пустот. Эти пустоты принципиально непредставимы: невозможно поведать о них так же, как невозможно показать то, что невидимо, но есть, и невозможно рассказать о незнаемом, но существующем. Но Кафка смог эти пустоты и показать, и рассказать о них. Мог показать, потому что он пребывал в тех местах хаоса, где есть лишь отсутствие. Но это пустоты — пустоты для глаза, их держит событийность внутрителесной органики. (Предмет обладает видимостью, а вещь обладает... невидимостью. Вещь — невидима, но вещь — есть). *** Когда я читаю, то пытаюсь понять не только то, что написано и что изображено в этом написанном, но и то, как и кто это написал. Вообще то, что написано Кафкой — есть запись видения его кошмаров. Это видно невооруженным глазом и отмечено практически всеми его читателями. Да и в целом все его творчество фактически есть странствия из кошмара в кошмар, сопряженные наказом (наказанием), который по сути своей — приговор, обращающий краткие мгновения между окончанием одного кошмара и началом другого также в кошмарную пытку — неизбежность и необходимость письма. Но тогда что же он “готический” писатель и его письмо есть готическое воображаемое? Ну нечто вроде его современников Г.Мейринка или прозы М.Элиаде? Но в том-то и дело, что именно в стилистике наглядного умозрения его письмо отлично от литературно-воображаемого. Тексты Кафки перед нами предстают в литературном обличии. Они жанрово определены как новеллы, романы, письма (эпистолярий). И эти признаки поверхности его текстов заставляют нас читать их в качестве литературного произведения. То есть, они — та рамка картины, которая нам говорит: вот это пейзаж, а это натюрморт и тем самым каждый текст относят в порядок литературы. Более того, если пройти эту поверхность текста и опуститься вглубь его, то и тогда мы встречаем другую поверхность, смысловые признаки которой являют нам также литературные знаки устройства поэтики этих текстов. Эти знаки — символ, аллегория, притча. Но насколько литературны эти признаки (или призраки), которые приковывают читателя к тексту и держат его в состоянии возбужденного исследователя? А оно характерно тем, что сознание читателя-исследователя занято расшифровкой этих призрачных знаков. Коль скоро притчи Кафки — это кошмары, то интересно не только и не столько дешифрованное содержание потаенной стороны символа, работа по которому с успехом проведена и производится психоаналитическими интерпретациями, сколько само производство формы этих символов, то есть производство самих кошмаров. И прежде всего — не в психоаналитическом или социетальном аспектах. Чувственно-смысловую (не психоаналитическую, вообще не медицинского порядка) форму, в которой образуются кошмары и которая является условием и обстоятельствами для эффективного производства кошмаров, изобразил в одной из своих лекций Х.Борхес. Анализируя собственные кошмары и ссылаясь на Гонгору, писатель Борхес утверждает: “сны и кошмары — вымыслы, литературные произведения”[ii]. И это действительно так для литератора. Только к этому следует добавить, что кошмары такие литературные произведения, такие вымыслы, которые созданы вне- и без замысла. А именно это выбрасывает их из пространства литературного воображаемого. Кроме того, достаточно очевидно, что кошмары — это такие произведения, которые создались, случились в нас, но без нашего участия.
Ответов - 21, стр:
1 2 All
Roland: Читая борхесовскую лекцию о кошмаре, заключаю: — кошмар как разновидность сновидения не имеет временной протяженности; “картинки” кошмара наползают друг на друга, натуральная последовательная смена и появление тех или иных персонажей, одушевленностей, объектов действия в кошмарах случайно — они появляются неизвестно когда и неизвестно где и откуда; — в кошмаре ломается, “сминается” и время и пространство; кошмар принципиально не соответствует и противостоит натуральному нарративу, поскольку его словесное воспроизведение всегда позднейшая обработка[iii]; — априорность пространства-времени в кошмарах подвергается серьезному испытанию: в них мы стремимся подвергнуть испытанию (проверить на прочность) наши чувство времени и чувство пространства, то есть поставить опыт над нашим переживанием таких вещей как “еще нет” и “уже нет”; — кошмар — это состояние сознания, которое можно обозначить как оцепенелость нашего мыслительного взора, нашего умозрения, его застывшесть, остекленелость. Но оцепенелость сознания — фактически сингулярная точка времени. Причем это такая точка Времени, которая образует микрокосм иного движения времени, его иного расположения, смещения временных пластов, взвихрения и бурления, взрывов и разрывов в той или иной временной определенности, во временной целостности; — “образец кошмара со всеми характерными для него чертами: физические страдания, вызванные бегством и ужас при виде сверхъестественного”[iv]; — все кошмары “подразумевают нечто сверхъестественное”[v]; — “в кошмаре присутствует страх особого рода и этот страх выражен в фабуле”[vi]. Сверхъестественное в кошмарах-текстах Кафки — это не мерзкое насекомое, в которое обратился Грегор Замза, это не сама машина наказания, которая записывает на теле осужденного приговор, сверхъестественное здесь — это неожиданные и невозможные формы воплощенности Времени (оно естественно, натурально когда оно прошлое ® настоящее ® будущее) и воплощенности Пространства, которое, как оказывается, может быть заполнено тем, что нет имеет границ. В то заблуждение, что произведения Кафки находятся в поле порядка литературы, нас вводит его способность при записи кошмаров пользоваться литературным инструментарием. Тексты его исполнены масштабными метафорами, аллегориями, являются притчами. Нелишне отметить, что эти средства существуют как формы выражения. В воспринимающем взгляде они, как и в целом его тексты, предстают символами. Многие читатели-исследователи Кафки по-разному опробовали на понимание именно смысловую субстанцию кафковской метафоры, интерпретируя ее как чисто филологическую (литературную) природу, так и в обнаружении ее парафеноменологических связей с эйдосами и фигурами контекста культуры. При этом очень часто нефилологическая интерпретация кафковской метафоры выводит эти тексты за пространство литературы[vii]. Вероятно, целесообразно посмотреть насколько этот литературный инструментарий в прозе такого визионера является патологичным по отношению к миру литературы. *** Вот им сотворенное (вымышленное? Воображенное?) “В исправительной колонии”. Что это? Как текст — это сплетенное (сотканное) есть крик, в котором слитно присутствуют означающие и означаемые. Они фактически здесь неразличимы. И если мы проводим хоть какую-то аналитическую процедуру по их различению, то мы попадаем в тот круг, когда мы находим то, что очевидно, что не является другой, потаенной стороной символа; мы таким образом ищем и находим то, что не нужно искать. Как произведение — это изведенный из недр собственной личности и преображенный крик в форме то ли новеллы, то ли пророческой притчи антиутопического характера. Как притча эта “штука” (“что посильней” и т.д.) — аллегорическая притча, в которой в сильной степени осуществлено совпадение знаков текста со знаками реальности. И по законам аллегоризма реальность Иного требует для транспортировки (хотя и мощного, но одновременно и узко-точного) иносказания. Поневоле задумаешься. Как притча текст “В исправительной колонии” дидактичен в очень сильной степени. Это “качество языка”[viii] текста заставляет меня созерцать в нем символ. Причем заряд дидактики в тексте толкает восприятие читать его как прямой, непосредственный, бросающийся в глаза символ социальности. То есть я вынужден читать и расшифровывать этот текст-символ как такой, в которой “упакована” в оболочку метафоры фактура социальности, имеющая трансцендентную (запредельную) основу[ix]. Именно предпонимательное (социологическое или психоаналитическое) прочтение многих кафковских метафор обращают их в символы социетального или психологического порядка. И большинство прочтений кафковских кошмаров-видений именно таковы. Но как притча данный текст есть символ по отношению к самому себе. Но тогда — как он сделан? И как притча он многосмысленен, он не двух-, а многочастный и потому этот текст есть сверхсимвол. И вот это отношение к самому себе означает, что текст обнаруживает свою символичность по отношению к его создателю, автору. Мамардашвили много раз отмечал, что из содержания чувства мы не можем узнать, что и как мы на самом деле чувствуем. Тоже самое можно сказать и о содержании наших чувств, когда мы располагаемся в такой сфере бессознательного, как кошмар. То есть, содержание бессознательного чувства тем более ничего не может нам (или нашему психоаналитику) сказать, что мы на самом деле чувствуем. Поэтому из содержания записанных кошмаров Кафки невозможно узнать, что действительно чувствовал автор, путешествуя в своих кошмарах и обнаруживая себя в них. Автор не умер, автор умирает в нашем воспринимающем взгляде тогда и только тогда, когда мы читаем сквозь него только в нем случившийся текст. (Недаром Кафка называл продукты своего письма “свидетельствами одиночества”). Читаем, пытаясь расшифровать, и действительно расшифровываем этот текст-символ. Но кто автор?! Живая и один раз случившаяся уникальная личность или ...язык? Если — язык, то, читая, мы обнаруживаем все новые и новые грани социальности, которые язык при посредстве визионера Франца Кафки выбормотал в текст. И сколько бы не выявляли в нем современных нам потаенных смысловых структур и слоев, мы и будем вычитывать социальные качества языка. Если — личность (а ведь притче свойственна пророческая тональность), то Кафка здесь пророк. Но пророки именно личностно разнятся. В качестве пророка свое видение кошмара он направляет манифестирующим образом в будущее как антиутопию. Особенно это ярко видно в финальных страницах теста, которые не обладают художественной убедительностью в силу избыточной литературности[x]. Почему аллегория излюбленный прием у Кафки? Но аллегория у Кафки не прием, это не излюбленное свойство его письма, хотя я не знаю ни одного кафковского текста без аллегории. Аллегоризм Кафки — единственная возможность (и потому форма) воскричать и тем самым вступить в коммуникацию. Вступить и показать в “ином сказании” то, что видят и знают все, то, что не желает быть видимым, не может быть созерцаемым без разрушения наблюдаемого, и то, что неприятно рассматривать, на что не хочется смотреть. Какое же тут удовольствие от текста. Но кто говорит притчами? — Пророк. Кто же такой пророк и почему говорит притчами пророк Франц Кафка? Для чего говорят притчами? — Чтобы подчинить своей моральности и своей моральностью независимую моральность Другого. Но что такое притча? Притча — это голый всплеск прямого выражения, где выражение взбухает взрывом языка, крепко сбалансированном внутри протяженности персонального речевого пространства. Притча — всегда указующий перст ...в тайну, поскольку ее семантичное поле многосмысленно; притча терроризирует воспринимающего, поскольку в ее содержательном пространстве царствует и подавляет всяких инакомыслящих (или инаковидящих) идеальная разумность. И эта идеальная разумность далеко не всегда истинна и прекрасна, да и еще склонна видоизменяться в зависимости от погоды того тысячелетия, которое “у нас сейчас на дворе”. Как иносказание — притча есть Ад, поскольку это словесное место выложено, составлено из камней императивности. А всякая дорога по рельсам императивности ведет в преисподнюю. Кто согласится жить в Аду?! “Неужели кошмары — это щелка в ад?”[xi]. Притча — есть иносказание и как сказание иного оно есть местоимение. В ней заложено стремление, поскольку есть воля и императив, сказать Иначе об уже сказанном, об известном, знаемом, стремление переназвать. И содержательно, и как форма притча выступает собою вместо имени (названного), располагается на месте уже существующего имени. В качестве местоимения притча расширяет пространство уже бывшего имени, увеличивает его, чтобы дать имени максимальную свободу выражения. Поскольку в местоимении кроется претензия быть началом нового, другого языка и так как весь язык Кафки притчеобразен, то притча как местоимение выступает и проявляет себя в его текстах в статусе Другого по отношению литературному порядку, к законам и правилам литературно-воображаемого. Ведь притча — это не только и не столько литературный прием, но и средство сакралистики, средство морального поучения (научения), способ коммуникации и выражения трансцендентного смысла морального закона. Возможно, притча — след запрета на имя Бога. В кошмарах как вымыслах у Кафки мыслимая видимая ситуация додумана и продумана до конца.
Roland: Символы у Кафки — есть символы самого языка, символы тех событий, которые переживает психическая жизнь его тела. Кажется местоименность притч Кафки вырастает из неизвестно чего. Откуда этот императив? — Изнутри тела. Этот ответ удивительно прост, поскольку очевидно до автоматической незамечаемости, что в этих дидактических визуальных текстах-видениях присутствует тот особый акцент, который у этого записывателя кошмаров связан с маниакальным стремлением Кафки как бы под микроскопом рассмотреть внутреннюю жизнь физического (анатомического) тела. Знаменитое “Превращение”, “Голодарь”, “Отчет для академии”, “Певица Жозефина, или Мышиный народ” и многие другие прямые, непосредственные притчи посвящены изображению событий, свершающихся в биологической органике тела либо в аномалии от его нормальной физиологической устроенности. Психическая жизнь персонажей Кафки сплошь физична. И эту физику он обнажает приемом деантропоморфизации тела, доводя (додумывая) движение каждой единицы вымысла до окончательной точки, до той точки, за которой обнаруживается невозможность помышления. Кто и что в этом нутре тела приказывает Кафке переназывать, выступить со словом в качестве Иного имени? — Жизнь, проистекающая внутри тела, событийная фактура движения телесных потоков ненаблюдаемой и неизобразительной природы. Если обратить внимание на ритмику этой квази-новеллы, то обнаруживается, что в ней Время сминается наличием двух параллельных рядов наррации. Эти нарративные ряды различаются по качеству Времени. Собственно весь текст сплетен из двух временных ниток. Одно время — объективированное, которое в натуральном, естественном виде подается читателю через неслышимый и неявный повествовательный взгляд Путешественника, — является стержневой основой. Но на ней в тексте Кафки ткется нить (в ткачестве эта нить называется “утка”) ненатурального, сверхъестественного времени. Она вытягивается из наррации офицера, когда он повествует о процедуре суда. Время в рассказе офицера — обратная сторона времени того невыраженного в словах повествования, которое мы прочитываем в наблюдающей позиции Путешественника. Причем нарративная вопросительная констатация Путешественника (“Но ведь, разумеется, у него должна была быть возможность защищаться,...”) прямо взывает к разуму и заключает одну мысль — необходимость в ситуации суда разумных поисков истины. В обычной разумности именно с этого начинается и идет отсчет нормального натурального временного течения мысли. В повествовании офицера — нет времени на установление истинности и качестве деяний осужденного, оно неважно, не значимо. В рассказе о “сути дела” точка закона — “правило “Виновность всегда несомненна” — дает начало и центрирует наррацию офицера не в установлении истины и, следовательно, вынесения справедливого приговора. Приговор — уже есть, еще не в словах, но в пространстве суда и наказания. Время рассказа начинается отсюда и это движение времени сознания — не натурально, оно — сверхъестественно. Такое нарративное время для нас априорно не значимо, мы не родились в нем, оно априорно нам не дано; для того чтобы его понять собою, его должны понять, то есть, пережить наши органы чувств, наша психофизиологическая субстанция, наша телесность. Вот только один пример того, как здесь говорит тело. “...он (офицер) был чрезвычайно утомлен, дышал, широко, открыв рот, а из-под воротника мундира у него торчали два дамских носовых платочка”[xii]. В этой реифицированной метафоре мерцание эроса (эффект появления — исчезновения), обнаруживает сексуальную озабоченность персонажа, и в то же время есть необходимый элемент для наслаждения оргазмом другого, когда машина наказания работает в режиме акта совокупления. То есть, внутренние энергетические потоки, пульсирующие в теле, обращают сознание офицера к смерти. И предфинальная сцена, когда аппарат работает в режиме кровосмесительного coitus’a, разваливаясь сам и эротически неумело уничтожая офицера, — фиксирует конец, законченность мыслительной жизни тела в его пара-бытии. *** Осмысляя природу кошмара, Борхес обращает внимание на то, что он производит в нас, как в созерцателях, наблюдающих собственное производство видения. Он говорит о том, что сон производится в пространстве страха — страха принципиально не записываемого, невозможного для наррации. “В пересказе сон не кажется каким-то особенным, но когда он снится, он страшен”[xiii]. “...ощущение ужаса прежде всего и есть кошмар”[xiv] “кошмару присущ ужас”[xv] И здесь важно отметить, что Борхес абсолютно точно указывает, что именно в Страхе не транслируется, поскольку для этого “что” нет имени, нет названия, то есть, нет слова, нет формы выражения. В кошмаре отсутствие формы выражения — есть пленочная граница между автором-участников-производителем кошмарного видения и автором-созерцателем кошмара. Непередаваем именно Ужас как то, что встречает нас и остается в нас на выходе из видения. Ужас очевиден и потому глаз его не видит. Глаз видит объекты. Но ужас не объективируем. Понятие ужаса даже в вербальном его выражении сформировалось у нас из представления о качестве и временном пространстве переживаемого страха. Можно предположить, что когда-то понятие ужаса было только характеристикой страха. В понятии (именно в понятии, а не в самом чувстве) ужаса вмещены одновременно две переживаемых мышлением сферы. (1) Ужас — это шоковый удар по сознанию, которое в силу этого попадает в поле невозможности аналитической работы над своей целостностью. Это состояние сознания обнимает понятие парадокса. То есть, оно помещено в поле парадокса, который принципиально (энергетически) неразрешим. Мышление цепенеет. И оцепенелость сознания — прямая и непосредственная форма точка переживания Ужаса, которая лишена формы выражения. (2) В то же самое время, тот же самый миг, в этом поле шокового удара по сознанию присутствует наша Оценка (т.е. рефлексия) в качестве волеизъявления и волевой направленности нашего мышления, которое ведь до сих пор двигалось по одной дороге, а теперь с необходимостью должно преодолеть преграду. Возможно, что у Кафки был особым образом смещен угол мыслительного умозрения и его внутренние глаза видели те характерные признаки и качества страха, которые очевидны до неразличимости и потому неразличимы. Очевидность Ужаса свидетельствует о том, что Ужас — это нечто невероятно простое. Как простое, а не сложное, Ужас знаменует окончательность, конец, всякого силового действия над вещью. Даже если это естественная смерть. А у Кафки Ужас прост, потому что его кошмарные видения просты. Их не нужно представлять, их не нужно воображать; их нужно только записать для изображения так, как они появляются. И как обыденное простое эти “свидетельства одиночества” возможны для записи протокольным языком канцеляриста[xvi]. Протяженное поле Ужаса мы понимаем не только “умом ума”, но и “умом сердца” (Достоевский), когда обнаруживаем себя в стране кошмара. Здесь, во-первых, сразу же следует отметить, что кошмар никогда не случается в наших сновидениях один. Один кошмар может в нас доминировать, он может нас донимать и повторяться так, что мы его долго можем воспроизводить наяву. Попадая в случай кошмара, мы перемещаемся из одного кошмара в другой, пытаясь в своем бессознательном сновидческом состоянии вырваться наружу, во вне кошмара. Это говорит о том, что кошмар как всякий повтор есть род безумия. Ведь в результате повторяющегося попадания в точку оцепенелости сознания мы снова и снова разрушаем мост коммуницирования с другими, разрушаем сферу внутри психической коммуникации с самим собой. А главное — в точке Ужаса в силу невозможности натурального, естественного движения cogito эта катастрофа сознания выпадает в форме взрыва, в результате которого индивид распадается на осколки мыслимостей. На языке психиатрии это квалифицируется как расщепление личности. Вот это многообразие выражений лица произведения-текста “В исправительной колонии”, эти гримасы и жуткие ухмылки, которые позволяет делать живой автор (или по нарратологической терминологии — актор) только в глубоком одиночестве, следя попутным взглядом за мимикой отчаяния на своем лице, определяет этот иной, внелитературный характер поэсиса. И дает основание заметить, что в самом процессе производства кошмаров порождается и поэсис, так же как при производстве стихотворения в самом начале возникает ритмика, а лишь затем вербально смысловое ее наполнение. Только этот поэсис есть форма выражения пара-культурного мира, мира той культурной жизни нашего физического тела, что параллельна эмпирическому нашему бытию в мире эйдосов. Вот этот пара-культурный мир лишен значений и, составляя конфигурацию метафизики тела, может быть представлен, как это показал Кафка через те знаки эмпирического бытия, которые фактически и есть следы, лишенные плоти значений.
Roland: Ну, как вам статейка?!
Nash: Кругликов хороший дядька, но читать это местами довольно тяжело. Я бы не стала так апологизировать тему Кошмара у Кафки. Вообще моя любимая статья о творчестве Кафки - это исследование Валерия Подороги: http://anthropology.rinet.ru/old/kniga2/rodor.htm Сравните: Сновидный опыт Кафки, опыт кошмаров, демонстрирует нам нарушение границ сновидения. Сновидное бесстрашие Кафки пугает: он пытается удержать видимое, «великий страх» прямо перед собой, победить его подробным, медленным, бесконечно длительным во времени разглядом. «Предметы фотографируют, чтобы изгнать их из сознания. Мои историиє своего рода попытка закрыть глаза». Герой Кафки пробуждается в кошмар, вместо того, чтобы считать всякое пробуждение открытием глаз, мы, читающие его тексты, должны помнить, что всякое пробуждение для него связано с закрытием глаз. Roland, а откуда текст?
Roland: http://philosophy.ru/iphr.../library/a_p/kruglik.html Nash, а я твои фотки видел! Сурьезный ты человек, как я погляжу. Но симпатичный. Это фотки, на которые ты даешь ссылку на прозе... Я ведь я там тоже есть. Вот, может зайти, как-нибудь, почитать, так сказать Я - Роланд Зенов. А еще под псевдонимом - Владислав Рощин. Заходь, рецензируй...
Nash: Roland это не я :) меня на прозе нету
Roland: Да?! Слушай, я действительно подумал, что это ты. Там была Наталья Воронцова-Юрьева - я сразу соотнес это с тобой(ну, стишок про кафку), подумал. что это ты и есть. Т.е. у тебя другая фамилия? Ну да, конечно, ты же NashBirk - о чем я, собственно... Ну и хорошо. А как ты выглядишь, у тебя есть фото? Ну очень интересно посмотреть Пришли, пожалуйста...
Nash: Моя-то фотография зачем? Я же не Кафка ;) Вот лучше еще несколько хороших ссылочек ВАДИМ РУДНЕВ ПРОЧЬ ОТ РЕАЛЬНОСТИ http://yanko.lib.ru/books...im_get_out_of_reality.htm Интересный подход к исследованию литературных текстов ХХ века Есть несколько разделов о Кафке Неплохая статья: http://zhurnal.lib.ru/h/hramcew_d_w/kafka.shtml Сравните с вышеизложенной статьей Кругликова: У Кафки грань между сном и явью, миражом и реальностью теряет свой смысл, потому что она не только подвижна, но и невидима. Герои то и дело перескакивают из одного мира в другой - из сна в реальность - и обратно. Колебание Кафки между сном и реальностью есть так же колебание между личным и универсальным, трагичным и повседневным, абсурдом и логикой; и стремление к реальности, повседневности и логике, в то время как в его произведениях - лишь сон, трагедия и абсурд.
антон: извините, может я и пишу не по теме, но писателей, я думаю, можно сравнивать с художниками... дак вот Ницше я бы сравнил с Сальвадором Дали, а кафку с малевичем. Одним словом кафка-бездарный писатель, в отличие от Ницше...
Nash: антон а аргументация?
St.iv.: антон Мне кажется, вы путаете «тёплое с мягким». К тому же как можно называть Малевича бездарным, когда он выставляется в Третьяковке, когда многие люди дорожат этими картинами. Я например не очень то понимаю абстракционистов, но я не могу говорить, что они бездарны, бесталантны. Я уважаю их творчество. Вот и вы не понимаете пока Кафку, что не значит: Кафка – бездарный писатель.
антон: аргументация в том, что культуры, как таковой для меня не существует, тем более элитарной. так какая же культура, если остальные смотрят на имя, а остальные - это всегда большинство, излишек, вседневность, они бездушны для меня. Дело в том, что если бы черный квадрат написал какой-нибудь Вася Пупкин, то врядли бы он был известен, хотя души и таланта у него хоть отбавляй... вот именно это и печально. Может Я громко выразился на счет Франца Кафки, но мне больше по душе Фридрих Ницше. Я считаю, что многие люди по-своему уникальны, хотя все мы муравьи больные клаустрофобией... Задавайте вопросы, мне очень приятно общаться с вами, т.к. меня никто больше не понимает... Мне кажется в одиночестве и лежит наша мудрость...
антон: «Они не понимают меня: мои речи не для этих ушей. Очевидно, я слишком долго жил на горе, слишком часто слушал ручьи и деревья: теперь я говорю им, как козопасам. Непреклонна душа моя и светла, как горы в час дополуденный. Но они думают, что холоден я и что говорю я со смехом ужасные шутки. И вот они смотрят на меня и смеются, и, смеясь, они ещё ненавидят меня. Лёд в смехе их».
антон: кто-нибудь меня слышит !!!
Roland: Нет, вас никто не слышит. Это глупость и завышенная самооценка... Остается надееться, что вы не закончите свои дни в маразме и сумасшествии, как это сделал вами любимый Ницше.
антон: у меня нет маразма и сумасшествия...и это не глупость ваше мнение насчет моей самооценки неверно... вы считаете, что вы думаете правильно. А что есть правильно ? Так, как думают все ? А может они думают неправильно...А я правильно... вы считаете это ненормальным ? А что есть норма ?
Nash: Господа, может все-таки вернемся к Кафке? Эта тема, если вы еще не забыли, о кошмарах, сне и кошмарных снах как основе его творчества. Может есть у кого интересные мысли?
Galladan: Roland пишет: цитатаНет, вас никто не слышит. Это глупость и завышенная самооценка... Остается надееться, что вы не закончите свои дни в маразме и сумасшествии, как это сделал вами любимый Ницше. К «Вашему» сведению Ницше является одним из величайших философов - это общепризнанный факт, в не зависимости от того, нравится Ницше кому-то или нет. Чтобы иметь право так огульно его критиковать, надо хотя бы создать что-то не менее значимое, чем он. Вы создали что нибудь значимое в своей жизни? Nash, прошу прощения за отвлечение от темы.
Nash: Вот еще статья Владислав Антомони Ревность, память, наслаждение: расторгнутые помолвки Кьеркегора и Кафки http://magazines.russ.ru/nlo/2004/65/ant14.html
Nash: Очень интересная статья, довольно неожиданный взгляд на Кафку :) Очерк Жоржа Батая (из книги "Литература и зло") http://www.highbook.narod.ru/philos/bataile/kafka.htm Там вообще на сайте много хорошего
полная версия страницы